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Revista de Libros
 
No. 12  l  Agosto 2007


Lugares blandos
Sobre la escritura de Caja Negra

Por Álvaro Bisama

1) Escribí Caja negra como si fuera la clase de novela que quería leer cuando trabajaba de crítico literario. Una novela sobre mis lecturas que en el fondo son mi biografía. Una novela donde el mundo se acabara no una sola vez sino varias, donde los personajes configuraran una tradición completa de imposturas y pudiera insertar a gusto las imágenes que me obsesionaban. Metí todo en aquel libro, cosas que en el fondo son saldos de nuestra cultura pop: cantantes glam, cineastas siniestros, profesores nazis, naves espaciales, dibujantes ciegos, escritores de novelas policiales, bombas en los patios de la dictadura chilena. Dejé fuera un largo relato sobre unos chicos que torturan a un extraterrestre y una crítica a la obra literaria de Pinochet.

2) Supe siempre que iba a ser un libro tristísimo.

3) Pensé en la estructura un tiempo largo. La idea de relatar al modo chileno, obsesionado con un realismo de clase, no me interesaba demasiado. Tampoco la confesión biográfica. Por supuesto, hubo revelaciones en ese punto, lecturas que convertí en herramientas, en problemas por resolver. Primero, una frase que leí del director de cine Raúl Ruiz que sugería que cada plano de una cinta podía contener o ser una película completa; y, segundo, la contemplación de la composición de las viñetas dibujadas por Jack Kirby (cosas como El cuarto mundo o Los 4 fantásticos), donde toda la acción siempre está suspendida en un momento dinámico y climático, deslizándose hacia su propia disolución.

4) A ratos pensé que estaba escribiendo un libro de sci/fi o un policial. Relatos donde el futuro ya ha llegado o el crimen ya se ha cometido.

5) Por supuesto, eso debía tener estética camp, al modo de las viejas canciones de los Babasónicos llenas de un satanismo musicalizado por tal vez Sandro o por el electro mex elegante y obsceno de los Plastilina Mosh. Quien hablara en Caja negra (no se llamaba así originalmente sino Super satán) tenía que narrar con ese ruido de fondo, con esa estática, como fantasmas condenados hablando desde un limbo o un infierno terminal o cercano.

6) La novela debía parecerse a ese bunker destruido al lado de unos roqueríos suicidas que hay en Valparaíso o una pista de skaters que estuvo vacía durante todo el tiempo que crecí en Villa Alemana. Sitios deshabitados, llenos de posibilidades, al modo de esas casas demolidas con las que Gordon Matta hizo arte en los 70; edificios abiertos que dejan ver sus interiores un abismo, donde todo puede desaparecer en el aire sin razón alguna.

7) El 2005 había escrito un libro de crónicas (Postales urbanas) en el que me había enfrentado a temas semejantes: carreteras abandonadas, televisores encendidos en programas sensacionalistas, historias mínimas a punto de perderse. En la novela hice lo mismo pero al revés, extremándolo.

8) Empecé a escribir el 2003 y terminé a mitad del 2006 y lo que me quedó entre las manos fue una colección de miniaturas encapsuladas en una escritura medio colapsada que intentaba rehuir absolutamente del color local. Una clase de literatura que intentaba sintonizar con el tono de “Muchacha Punk”, aquel cuento de Fogwill (que se deshace como un hielo ante los ojos del lector), o con La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez, un libro de poesía visual (que homenajeé descaradamente por medio de un escritor albino que le teme al espacio blanco entre las palabras) que es el informe forense de la muerte de la familia o la literatura chilena.

9) Martínez vivía en mi pueblo y murió de una enfermedad a los riñones y su obra es tan asistemática como extraña; el saldo imposible e inintelegible de las vanguardias del siglo XX.

10) Ese lugar me gustaba, ese terreno deforme que había visto en las cintas de Godard, por ejemplo. O en las novelas de fines de los 60 de Ballard.

11) O en Repoman (1983), de Alex Cox, lejos la mejor cinta punk jamás filmada. Ahí Emilio Estevez recupera autos cuyos dueños han dejado de pagar. Su maestro es Harry Dean Stanton. Uno de los autos lleva un cadáver de extraterrestre en el maletero. Suena de fondo música chicana mezclada con rockabilly y una larga lista de personajes perpetran crí­menes absurdos, se entregan al fanatismo ovni y se pierden o se encuentran en una ciudad real que es pura fantasía: calles sucias, graffitis, casas rodantes, estacionamientos vacíos. Cox filma la ciencia ficción como una forma de realismo social. Como un escenario de guerra. Como una novela sin destino, una obra que inventa sobre la marcha sus reglas y que trabaja con materiales sucios, incoherentes y precarios.

12) Me gustan esos materiales. Caja negra podría ser eso: una parodia cuyo sentido central es recordar in absentia la precariedad de un universo desaparecido, pensar a la escritura como un terreno baldío habitado por marcianos, asesinos y fantasmas que vienen a contarnos sus historias una y otra vez para que, por qué no, puedan olvidarlas de una vez por todas.

(Caja negra, Brugera, 2006)

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