La novedad y el presente. El instante literario capturado como en un encuadre fotográfico para dar cuenta de la violencia del cambio. La posible trascendencia, el posible porvenir, y al medio de esta maquinaria azarosa, el antólogo que actúa como demiurgo mientras, tomando prestada la frase del crítico uruguayo Ángel Rama (1926-1983), se pregunta en secreto: “¿Quién de todos se quedará en la historia?”1
La interrogante de Rama no es indiscreta ni peca de impertinente para desentrañar las leyes y motivaciones del género de las antologías generacionales. De hecho es bastante certera para ilustrar la secreta aspiración del que compila: sus criterios de valor, la forma en que jerarquiza y deslinda, agrupa y rechaza, buscan dar cuenta del estado actual de la literatura con la mira siempre puesta en un futuro anunciado y prefigurado por él mismo. De esta manera, si alguno de sus nominados perdura aún en vida en el imaginario colectivo o si trasciende con sus obras la barrera física de la existencia, el triunfo será siempre compartido, entre el escritor popular y aquel que lo descubre, lo forja, lo interpreta, lo presenta.
En la historia narrativa de América Latina, no son pocas las selecciones de cuentos que han buscado ilustrar la actualidad (histórica, política, social, económica, tecnológica, etc.) a través de los más diversos ejes temáticos; sin embargo, este número decrece de manera ostensible cuando lo anhelado es la articulación de un corpus regional de autores contemporáneos y representativos de un momento histórico dado. Una de las más citadas y leídas, Del cuento hispanoamericano. Antología crítico-histórica (1964) del crítico estadounidense Seymour Menton (1927), ofrece una vista panorámica, bastante efectiva para el estudiante universitario, del devenir del cuento en la América Hispana. La antología de Menton cumple con la función divulgadora de estos proyectos, siempre bajo una consigna más académica, y ordena a los autores de diferentes países a partir de los distintos movimientos literarios a los que fueron suscritos por el canon crítico. En su texto, el autor concibe una radiografía de la evolución formal y temática del relato en nuestros países y, como señala Julio Ortega (1942), hace “del cuento una suma nacional, y a veces incluso regional”. 2 De esta manera, pues, su interés o foco de acción no se articula en torno al presente como ruptura de algo previo, sino en base a aquello que hay de continuo y coincidente en todo este proceso histórico.
No es éste el caso de Onda y escritura, jóvenes de 20 a 33 (1971) de Margo Glantz (1930) que, aunque sólo está centrada en el escenario mexicano, a partir de un famoso relato (“¿Cuál es la onda?”) de José Agustín (1944), nombra y define un movimiento literario de vanguardia (‘La Onda’) del cual sus presuntos integrantes se desentenderán hasta el presente, como lo atestiguan las palabras del propio Agustín publicadas en su artículo “La Onda que nunca existió” (2004):
No se trataba de un movimiento literario articulado y coordinado como los estridentistas, surrealistas, existencialistas, beats o nadaístas. Ni siquiera éramos un grupo sin grupo como los Contemporáneos, pues [Gustavo] Sainz y Parménides [García Saldaña] nunca fueron amigos y se trataron muy poco. Nunca nos reunimos a elaborar un manifiesto de “La Onda” ni disparamos nuestros cánones. Ni remotamente nos apuntamos como modelos a seguir y hacíamos libros por el gusto de escribirlos. Compartíamos, eso sí, un espíritu generacional por lo cual los primeros lectores entusiastas fueron jóvenes de nuestra edad que se sintieron expresados en nuestros libros.3
Si hay algo que Glantz delimita con mucho éxito es su marco temporal. Es decir, el emparejamiento de estos noveles autores -y, por extensión, el del público lector al que estaba dirigido primariamente el texto- sobre un rango manejable de edad que abarca trece años (de 20 a 33) y no deja mayores dudas en torno a la juventud de los participantes (cuando se publica, Agustín y García Saldaña tienen 27 años y Sainz tiene 31).
Definir un espacio de tiempo señalando los límites de lo que para un antólogo es novedoso y/o joven en términos literarios, lleva siempre consigo la debilidad de lo arbitrario y es por esa razón que en la mayoría de las antologías posteriores a la de Glantz suceden dos cosas: 1) se emplean con extremo cuidado términos como “generación”, “nuevo” y “juventud”, y 2) se tiende a establecer fechas divisorias que nunca consiguen respetarse del todo. Hago aquí referencia a este valioso antecedente para señalar uno de mis principales objetivos en la elaboración de esta selección: la necesidad medular de establecer un rango cronológico, no tanto porque descrea de la validez de esas objeciones en torno a la relatividad de conceptos como ‘lo nuevo’ y ‘lo joven’, sino porque entiendo que es preferible asumir esa limitación metodológica en el intento de plasmar algo que, por naturaleza, en un mundo ya radicalmente modificado en sus hábitos y valores por la tecnología y marcado por el fin de las utopías de transformación política y social, se percibe como escurridizo y fugaz.
Hablo, pues, de la forma de afrontar el acto de la escritura -eso que en la cita previa Agustín llama “espíritu generacional”- de un grupo de escritores de América Latina nacidos justo después del mayo parisino del 68 y de la matanza estudiantil de Tlatelolco; educados por sus padres en el marco de dictaduras militares en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, República Dominicana, El Salvador, Ecuador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú y Uruguay; adolescentes y jóvenes que fueron/son testigos de la caída del muro de Berlín, la matanza de la plaza de Tiananmen, la matanza de Srebrenica, la caída de la Perestroika y la disgregación de la Unión Soviética, el fin de la Guerra Fría, la subversión armada y la represión militar sudamericana, la aparición del Internet, el suicidio de Kurt Cobain, el asesinato metódico y prolongado de mujeres en Ciudad Juárez, el auge de la música electrónica, la caída de las Torres Gemelas en New York, los atentados terroristas en España y el Reino Unido, el enfrentamiento palestino-israelí, la cárcel de Guantánamo, el genocidio en Darfur y, entre muchos otros conflictos armados, las invasiones de la Unión Soviética a Afganistán, y de Estados Unidos -junto a una coalición internacional de países- a Irak.
La determinación del rango de edad, que en esta antología incluye a escritores éditos nacidos entre 1970 y 1980,4 se basó en dos premisas que intentaré explicar a lo largo de este prólogo. La primera es la posibilidad de diferenciar a esta promoción de autores de aquella reunida en las antologías McOndo (1996), Líneas aéreas (1997), y Se habla español (2000) y cuyos testimonios, leídos en las jornadas literarias de Sevilla, aparecieron en el libro Palabra de América (2003): 5 un conjunto estupendo de escritores latinoamericanos que nace en su mayoría en la década del sesenta y que, definitivamente, eran jóvenes cuando estas compilaciones salieron a la luz.
La segunda premisa está asociada al título de este volumen, denominación de la cual soy único responsable y que, al igual que el contenido de este texto inicial, no representa necesariamente la opinión de los autores seleccionados. El futuro no es nuestro surge, en primer lugar, como respuesta a una serie de malentendidos asociados con la idea demagógica, pregonada y repetida cual eslogan hasta el hartazgo, de que el futuro les pertenece a los más jóvenes. Aquella cantata mal disfrazada de sincera esperanza, suele encubrir y aspira a justificar un presente desolador: catastrófico en términos de equidad y justicia social, siniestro en materia de respeto a los derechos humanos, apocalíptico para la salud ecológica del planeta, cínico con los menos favorecidos por el fundamentalismo neoliberal del mercado.
En una segunda acepción, El futuro no es nuestro se plantea como una respuesta anticipada a la pregunta sobre el porvenir literario que se convierte en asunto insoslayable llegado el momento de los recuentos y los relevos. En la breve e intensa historia de las antologías generacionales en Latinoamérica, la interrogante sobre el futuro ha prevalecido como columna vertebral del género. La inquietud sobre la trascendencia o perduración autoral estaba ya presente en Novísimos narradores en Marcha (1981), selección precursora de Ángel Rama, y, de la misma forma, la postulación de un porvenir anticipado desde el presente y su posterior descubrimiento en las nuevas sensibilidades de fin de milenio, son la base de los dos proyectos antológicos de Julio Ortega: El muro y la intemperie. El nuevo cuento latinoamericano (1989), y Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas (1997), respectivamente.
Al respecto, resulta interesante señalar la manera como Ortega introduce al público lector el segundo de sus textos:
Esta antología parte de una convicción: el futuro ya está aquí, y se adelanta y se precipita en algunos textos recientes que abren los escenarios donde empezamos a leer lo que seremos. No se trata del mero futurismo tecnológico, que es un cálculo de posibilidades, sino de una sensibilidad de fin de siglo que da cuenta de las nuevas subjetividades, inquietas de futuridad.6
La propuesta de Ortega mira con optimismo la proyección de este futuro verbalizado, a tres años del cambio de milenio, por relatos que
…vienen de las crisis de representación nacional y se mueven hacia el espacio intermediador de lo que se llama hoy en día ‘la nueva internacionalidad’, es decir, la noción de un mundo más diverso y más internacional, requerido de redes solidarias capaces de resistir las nuevas hegemonías.7
Aunque la propuesta del crítico era generosa para observar la aparición de este nuevo espacio de creación, multigenérico y multinacional, lo que trajo el futuro inmediato se mostró menos holgado de lo previsto. Ya en 1996, con la salida de McOndo, una antología compilada y prologada por los escritores chilenos Alberto Fuguet (1964) y Sergio Gómez (1962), con un saludable ánimo provocador y una selección acertada de relatos, aunque limitada por una propuesta teórica poco sólida y algo tartamuda para darle voz al verdadero cambio temático, formal y lingüístico que estaba experimentando la literatura latinoamericana en la década del noventa, esa ‘inquietud de futuridad’ de la que habla Ortega aparece casi exclusivamente ligada a la figura totémica de Estados Unidos como espejo cóncavo ante el cual el escritor latinoamericano del siglo XXI tendría que reflejarse.
Lo que Fuguet y Gómez denominaron el país ‘McOndo’ fue una respuesta enérgica más que al Macondo literario de Gabriel García Márquez (1927), a la estela de epígonos del escritor colombiano que hasta el presente venden una versión bastarda del realismo mágico en la que se combinan para llevar magia, folklore y cocina milagrosa. Aunque la idea principal del proyecto no dejaba de ser interesante, e incluso se mostró valiente para superar lo que Eduardo Becerra llama “el anquilosamiento existente de determinado pasaje latinoamericano que la propia narrativa ayudó a forjar tiempo atrás”, su planteo trastabilla y termina desplomándose porque “responde a la homogeneización macondiana con una imagen igualmente uniforme de una América Latina de fisonomía demasiado próxima a la de cualquier ciudad estadounidense”.8
De esta manera, lo que pudo ser una apuesta genuina de renovación estilística y temática, una reflexión aguda sobre las nuevas formas de contar y plasmar las contradicciones que iba generando la modernidad agresiva en el continente, termina convertida en un simulacro inofensivo de lo que precisamente Fuguet y Gómez buscaban criticar: si en el peor realismo mágico América Latina queda reducida al exotismo-a-pedido del consumidor foráneo y de los departamentos de español estadounidenses y europeos, en ‘McOndo’ esta figura deformada con varita mágica es reemplazada por la excluyente realidad latinoamericana del lounge y del mall:
Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh. […] En McOndo hay McDonald’s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles de cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos. […] De paso, digamos que McOndo es MTV Latina, pero en papel y letras de molde.9
La llegada de Se habla español (2000), antología en la que Fuguet repite el plato acompañado esta vez del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán (1967), supone la consolidación de muchos de los escritores que ya habían aparecido tanto en McOndo como en Líneas aéreas.10 La selección de Fuguet y Paz Soldán deja en claro desde el principio su carácter temático -el objetivo es elaborar “una antología sobre los Estados Unidos, sí, pero [escrita] en español”-,11 y exhibe una idea bastante específica de lo que sus autores buscan (de)mostrar en ella:
La idea de la antología era plasmar la colonia (el perfume, digamos) de los tiempos. Escribir cuentos, o textos, que, de una u otra manera, captaran el zeitgeist actual. Sign o’ the Times, en palabras de Prince. Una colección que oliera a French fries, buttered popcorn and Sloppy Joes pero también a burritos, productos Goya, smoothies de mango-guayaba y Häagen-Dazs de dulce de leche.12
Aunque Se habla español se desentiende radicalmente de la crítica al realismo mágico que había sido tomada como un ataque personal a García Márquez gracias a cierta ambivalencia en el prólogo McOndiando y a mucha animadversión periodística y académica, resulta difícil no ver en esta selección una continuación del primer proyecto antológico de Fuguet. “Estados Unidos –let’s face it– está en todas partes”13 anuncia un texto que utiliza, de una manera muy forzada, el español y el inglés para profundizar en la relación ineludible entre “America (ya saben qué América)” y el “latinoamericano perdido/atrapado/seducido”14 por ella.
Con todos sus aciertos y defectos es, sin embargo, necesario recalcar y saludar aquí un hecho incuestionable: tanto McOndo como Líneas aéreas y Se habla español consiguieron darle forma a una generación de escritores latinoamericanos (y españoles) que, con una mirada propia aunque con distinta fortuna, consiguió escribir y describir un mundo literario ya alejado de las fronteras limitantes de lo nacional, y cuyo acercamiento fructífero hacia otros soportes y géneros artísticos, abrió el espectro de la ficción para todos los que, atentos y expectantes, veníamos detrás. Frente a ellos, El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos.
Y, ciertamente, nuestra mayor paradoja como grupo es que la ruptura, ante todo, es interna. Algo de esta disgregación germinal, de este aislamiento forzado, de este desencanto algo cínico que principia en la propia puerta ha sido descrito por el narrador Tryno Maldonado (1977), en su prólogo a Grandes hits. Nueva generación de narradores mexicanos, con estas palabras:
Los autores de esta antología [pertenecen a] […] una generación llena de desencanto, que se pertrecha en el cinismo y en la indiferencia para evitar volver a ser defraudada, que ya no cree en nada porque toda su vida ha transcurrido en el engaño. Una generación a quien su país ha criado a base de grandes dosis de promesas incumplidas, una mayor que la otra, como una broma que no tiene fin.15
Si bien en muchos de los relatos de esta muestra es reconocible ese aparente carácter apolítico y una convicción algo nihilista con la que afrontamos individualmente el desencanto al que se refiere Maldonado, hay una certeza formal y temática que nos reúne y nos identifica incluso más allá de nuestras voluntades y reticencias: la superación de la llamada novela total, es decir, la muerte de esa concepción general, tan arraigada entre los escritores latinoamericanos del boom, de la novela como un género comprometido en explicar una época en su totalidad, y abarcar y ser fiel a la historia tragicómica de nuestros países.
No se habla aquí, desde luego, de una renuncia al pasado histórico como tema literario. En absoluto. Lo que ha cambiado es la forma y, ante todo, esa aspiración fundacional del narrador por legitimar, o deformar, un origen que, en nosotros, ya no existe. Ni las raíces ni las tradiciones, menos aún conceptos tan desfasados como la nacionalidad o la patria, limitan ahora nuestro pacto incondicional con la ficción. De la misma manera, ya no resulta descabellado o poco serio abordar estos mismos temas históricos (de próceres y dictadores, conflictos armados y revoluciones), con géneros antes menospreciados por su carácter formulaico y su arraigo popular, como el policial o la ciencia ficción. Quienes les abrieron la puerta con talento y desenfado, con carácter y un profundo amor por la literatura (sin mayúsculas), tienen nombre propio y son, casi por unanimidad entre los que integramos esta antología, autores de referencia. Menciono aquí, entre muchos otros que se me quedan en el tintero, a cinco escritores: Augusto Monterroso (1921-2003), Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), Manuel Puig (1932-1990), Ricardo Piglia (1940) y Roberto Bolaño (1953-2003), y a dos escritoras: Clarice Lispector (1920-1977) y Diamela Eltit (1949).
Finalmente, una de las preocupaciones fundamentales de esta promoción formada por muchos internautas que utilizan el soporte electrónico -los blogs, las páginas personales, las redes de contacto, las presentaciones virtuales, los canales de señal abierta, el correo electrónico, etc.- para combatir el aislamiento editorial interno en el que está sumido la región (la imposibilidad que tiene un ecuatoriano o un uruguayo para leer en un libro impreso a un paraguayo o a un guatemalteco), es recuperar ese intercambio activo con el lector que le otorga a la literatura su único fuego pertinente.
Ahora que el mundo observa impávido la reducción compulsiva de la lectura. Ahora que la letra escrita pierde espacio y se extiende el culto apocalíptico y falso de la muerte de la imprenta. Ahora que las editoriales, los agentes y los escritores se ven en la necesidad de adaptarse con medias sonrisas a la lógica pragmática del mercado (habría que preguntarle al gran Cormac McCarthy (1933) -ídolo de muchos de nosotros- qué es lo que realmente piensa de Oprah Winfrey). Ahora, finalmente, que “el mayor peligro para la novela no es el culto de las imágenes (que obliga en demasiados sitios a sólo considerar novela a la telenovela), ni el desdén tecnológico por la letra escrita, ni siquiera la incomunicación cultural entre los países latinoamericanos, sino la catástrofe educativa, robustecida por el desplome de las economías y el desprecio neoliberal por las humanidades”,16 como señala Carlos Monsiváis (1938), El futuro no es nuestro aspira a volver sobre los pasos iniciales del diálogo productivo, de la alianza germinal, del pacto maravilloso entre escritor y lector que forjaron la madurez y la modernidad en el proceso creativo como un asunto abierto, interactivo, y recíproco.
Queremos que nos lean, sí, pero sin los incentivos ni condicionamientos extra literarios impuestos por los intereses del mercado que estigmatizan y simplifican nuestras propias diferencias. Queremos que nos lean, cierto, pero sin permitir que pongan sobre nuestros hombros ese pasado literario estupendo y, sin duda, formativo, de los escritores del boom, nuestros queridísimos monstruos del aprendizaje. No esperamos, finalmente, su benevolencia o delicadeza sino la complicidad y el interés sincero a la hora del viaje, placentero o pesadillesco, de vuestra lectura.
La ventana está abierta ahora: sin onomatopeyas ni prefijos pegajosos. Sin el marketing de las estrellas de rock ni la pose del escritor ultra cool que mira-pero-no-mira el destello de los flashes, lo invitamos a asomar por nuestra pequeña casa robándole el título a una de las películas (del horror) del olvidado maestro ruso Elem Klimov (1933-2003):
Come and see, querido lector; ven y mira que aquí estamos: de espaldas al futuro, narrando el derrumbe.
Austin, julio, 2008.
El futuro no es nuestro es un proyecto bipartito: son dos selecciones distintas en diferentes formatos (uno electrónico; el otro en papel). La mayoría de los autores seleccionados en la antología en papel participan en la electrónica pero con otros relatos. Son cuatro los escritores que sólo participan en la antología impresa: Samanta Schweblin (Argentina), Santiago Nazarián (Brasil), Juan Gabriel Vásquez (Colombia) y Daniel Alarcón (Perú). A inicios del 2009 saldrá la primera edición de El futuro no es nuestro en Argentina. Si alguien en otros países está interesado en publicarla, favor de escribir a: diego@diegotrellespaz.com. Sólo se aceptará una casa editorial por país.
Notas
1 La frase se la atribuye a Rama el escritor argentino Tomás Eloy Martínez (1934) en “Por qué están los que están”, artículo de su autoría aparecido en el suplemento ADN del diario argentino La Nación, el 5 de marzo de 2008. Citado del portal electrónico de La Nación (http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=993112&origen=relacionadas). Acceso: 21 de julio, 2008.
2 Julio Ortega, ed., El muro y la intemperie. El nuevo cuento latinoamericano (New Hampshire: Ediciones del Norte, 1989), iv-v.
3 José Agustín, “La Onda que nunca existió” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 59 (2004): 13-14.
4 Dos de los escritores participantes en la antología electrónica (Rodrigo Peñalba y Rodrigo Hasbún) nacieron en 1981 y, por lo tanto, están fuera del rango cronológico propuesto. El error del antólogo fue involuntario. Se extienden las disculpas del caso.
5 Es, sin embargo, necesario notar aquí que algunos de los autores incluidos en El futuro no es nuestro aparecieron también en estas nóminas. La razón principal es que los marcos temporales de aquellos proyectos fueron planteados con mayor flexibilidad (por lo general, se puso 1960 como fecha límite de nacimiento).
6 Julio Ortega, ed., Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas (México: Siglo XXI Editores, 1997), 11.
7 Ortega, Antología, 12-13.
8 Eduardo Becerra, ed., Líneas aéreas (Madrid: Lengua de Trapo, 1997), XXII.
9 Sergio Gómez y Alberto Fuguet, eds., McOndo (Barcelona: Mondadori, 1996), 13; 15; 16.
10 Algunos de los escritores mexicanos y colombianos participantes en estas antologías fueron posteriormente incluidos en dos grupos que no son analizados en el presente prólogo: el Crack mexicano y la Nueva Ola colombiana. Más cercanos a la curiosidad publicitaria que a la seria formulación de un movimiento literario; mucho más atentos a la repercusión y a la agenda mediática que a la necesidad expresiva o al descubrimiento de una sensibilidad conjunta; profundamente encantados con el padrinazgo del escritor reconocido que valida públicamente un movimiento fantasma dispuesto a engrosar -literalmente: como sea– las ventas de novelas en las librerías españolas, el Crack mexicano y la Nueva Ola colombiana no pueden ser tomados en cuenta con seriedad en este texto.
11 Alberto Fuguet y Edmundo Paz Soldán, eds., Se habla español. Voces latinas en USA. (Miami: Alfaguara, 2000), 14.
12 Fuguet y Paz Soldán, Se habla español, 15.
13 Ibid., 14.
14 Ibid., 14; 17.
15 Tryno Maldonado, ed., Grandes hits VOL 1. Nueva generación de narradores mexicanos (Oaxaca: Almadía, 2008). Citado de Atari2006: (http://atari2600.blogspot.com/2008_05_01_archive.html), blog personal del autor. Acceso: 25 de julio, 2008.
16 Carlos Monsiváis, “Entre la imprenta y el zapping” en suplemento cultural Babelia del diario español El País (19 de julio, 2008). Citado del portal electrónico de El País: (http://www.elpais.com/articulo/narrativa/imprenta/zapping/elpepuculbab/20080719elpbabnar_5/Tes). Acceso: 24 de julio, 2008.